約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》、托妮·莫里森的《寵兒》、約翰·勒卡雷的《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》……這些重要作品的背后，都凝結(jié)了羅伯特·戈特利布出色的編輯出版工作。戈特利布代表了編輯的尺度，是美國 20 世紀文化版圖不可或缺的一位。

遺憾的是，戈特利布已于美國當?shù)貢r間 6 月 14 日逝世，享年 92 歲。今天我們重讀收錄于戈特利布自傳《我信仰閱讀》中的一篇訪談，紀念這位“永遠忠于書籍”的傳奇編輯。

《巴黎評論》的這篇訪談不光采訪了戈特利布本人， 還邀請了全明星作者陣容也對他做出評價，從中我們可以了解戈特利布的經(jīng)歷、出版哲學，也在作者和編輯有趣的交鋒中，進一步理解什么是出版、什么是書籍。

【資料圖】

羅伯特·戈特利布（節(jié)選）

撰文：拉里薩·麥克法夸爾

譯者：彭倫

羅伯特·戈特利布的品味不拘一格，你很難歸納他合作的作者、編輯的幾百種書究竟是怎樣的。在西蒙-舒斯特出版社升至總編輯的那些年，在克瑙夫出版社擔任出版人兼總編輯的那些年，他前后出版過許多超級暢銷書，比如杰西卡·米特福德的《美國人的死亡方式》、羅伯特·克萊頓的《圣維多利亞的秘密》、查爾斯·波蒂斯的《大地驚雷》、托馬斯·泰倫的《另一個人》和諾拉·艾弗隆的《心痛》。他編輯了好幾部名人回憶錄，如布魯克·海沃德的《亂套了》，芭芭拉·戈德史密斯的《小格洛麗亞……最后獲得了幸?！?、瓊·斯泰因和喬治·普林頓執(zhí)筆的《伊迪：一部美國傳記》，還有戴安娜·弗里蘭、格洛麗亞·范德比爾特、艾琳·塞爾茲尼克的自傳。

由他擔任編輯的歷史學家和傳記作家有芭芭拉·塔奇曼、安東尼婭·弗雷澤、羅伯特·K. 馬西、安東尼·盧卡斯等。還有瑪歌·芳婷、米哈伊爾·巴里什尼科夫、娜塔莉婭·瑪卡洛娃、保羅·泰勒和林肯·柯爾斯坦等舞蹈界名人的書。有小說家約翰·契弗、薩爾曼·拉什迪、約翰·加德納、萊恩·戴頓、西比爾·貝德福德、西爾維婭·阿什頓-沃納、雷·布拉德伯里、伊利亞·卡贊、瑪格麗特·德拉布爾、理查德·亞當斯、V.S. 奈保爾、艾德娜·奧布萊恩；有好萊塢名人勞倫·白考爾、麗芙·烏爾曼、西德尼·波蒂埃、瑪娜·洛伊；有音樂人約翰·列儂、保羅·西蒙、鮑勃·迪倫；有思想家布魯諾·貝特爾海姆、B.F. 斯金納、珍妮特·馬爾科姆、卡爾·休斯克等。過去五十年中影響最大的圖書，有些就是他參與創(chuàng)造的；縱然如此，他仍舊無法理解為何有人會對他挑剔的指摘、為了標點符號也要爭執(zhí)不休、他的非正式療法、對書稿一讀再讀這些構(gòu)成他職業(yè)生涯的方方面面感興趣。

戈特利布于 1931 年生于紐約，在曼哈頓長大。他愛讀“亨利·詹姆斯、簡·奧斯丁、喬治·艾略特、普魯斯特，這些偉大的小說衛(wèi)道士”?！爱斎?，”他說，“我也非常敬仰俄國人，但感覺從他們那里學不到什么。讓我學習行為舉止的是《愛瑪》，而不是《卡拉馬佐夫兄弟》。” 1952 年他從哥倫比亞大學畢業(yè)，同年第一個兒子誕生。（后來他與第二任妻子、演員瑪麗亞·圖奇又生了兩個孩子。）在劍橋大學學習兩年后，他于 1955 年在西蒙-舒斯特出版社找到一份工作，擔任總編輯杰克·古德曼的編務(wù)助理。

一九五零年代的出版業(yè)與現(xiàn)在差別很大。許多大出版社仍由創(chuàng)始人控制——貝內(nèi)特·瑟夫和唐納德·克勞弗爾擁有蘭登書屋；艾爾弗雷德·克瑙夫擁有克瑙夫出版社；迪克·西蒙和麥克斯·舒斯特還在西蒙-舒斯特出版社。因此，當時的出版人們還時常有意愿、有能力不惜虧本出版他們喜歡的書，以此樹立一種形象：他們的出版社懷有比賺錢更高的使命?！艾F(xiàn)在的出版業(yè)不是令人快樂的行業(yè)，”戈特利布說，“但它曾經(jīng)是。過去規(guī)模小，風險低。是一個不像現(xiàn)在這么復雜的世界?！?/p>

蘭登書屋創(chuàng)始人之一貝內(nèi)特·瑟夫（Bennett Cerf）

1957 年，杰克·古德曼意外去世，幾乎同時，西蒙-舒斯特出版社的股份又被馬歇爾·菲爾德的遺產(chǎn)執(zhí)行人賣回給兩個原來的股東麥克斯·舒斯特和萊昂·希姆金。舒斯特和希姆金關(guān)系不好，業(yè)務(wù)陷入僵局，短短幾個月內(nèi)高層人員紛紛離職。兩大老板都不肯花心思物色新人，用戈特利布的話形容，突然之間，“孩子們變成了掌柜的”。戈特利布沒過幾年就當上了主任編輯，又過幾年升任總編輯。接著在 1968 年，他離開西蒙-舒斯特出版社，出任克瑙夫出版社總編輯、出版人。

閱讀以外，戈特利布另一大愛好是芭蕾舞。從七十年代中期到八十年代中期，戈特利布還在克瑙夫出版社工作期間，就是紐約城市芭蕾舞團理事，負責為舞團挑選每個演出季劇目、管理廣告宣傳和預售方案。（戈特利布的第三種愛好相對不那么狂熱，就是收集奇怪物品——比如復古塑料手提包，他的手提包收藏是出了名的。）

1987 年，應(yīng)《紐約客》的新老板塞·紐豪斯（他也是克瑙夫出版社的老板）之邀，戈特利布離開克瑙夫，接任《紐約客》主編。他新任命的消息一宣布就招致雜志社員工不加掩飾的抵制。他們認為紐豪斯是在逼迫戈特利布的前任、1952 年起擔任《紐約客》主編的威廉·肖恩走人。幾十名雜志社員工寫聯(lián)名信要求戈特利布拒絕紐豪斯的任命。他沒有這么做?！拔乙恢倍疾徽J為這是針對我個人的。”戈特利布解釋道，“我知道換任何人做主編都會這樣。所以連簽名人的名字我都沒有看，其中許多是我的好朋友。我知道許多人是為了雜志好，所以就假定這終究會平息一切吧。果然，我一到那里，人人都很好，友善得不能更友善。我一上手工作，大家都開始配合我工作?！?/p>

1992 年，戈特利布同意退出《紐約客》，讓位給接替他的《名利場》前主編蒂娜·布朗。（他說當初接受這一職位時就告訴紐豪斯，他更像是雜志的監(jiān)護人，而不是革命者，如果紐豪斯想要大刀闊斧地改變雜志面貌，就應(yīng)該找別人。）

當時六十一歲的戈特利布決定不再從事任何管理工作，他向他在克瑙夫出版社的繼任者桑尼·梅塔提出，他可以繼續(xù)做編輯。從那時起，戈特利布一直無償為克瑙夫出版社工作（他離開《紐約客》時紐豪斯給了他巨額安置費），編輯出版了許多書，諸如約翰·勒卡雷的《夜班經(jīng)理》、凱瑟琳·格雷厄姆的自傳、莫迪凱·里奇勒關(guān)于以色列的新書、阿琳·克羅斯的巴蘭欽論著、大衛(wèi)·湯姆森的《電影傳記詞典》、伊芙·阿諾德回顧生平與創(chuàng)作的書，還有各種《紐約客》漫畫書。

我對戈特利布的采訪是在他家的客廳里做的，他長得有點像伍迪·艾倫，只是個子更高、膚色也不那么紅。他家這棟聯(lián)排別墅位于東四十八街，離五十街上的克瑙夫出版社只有兩個街區(qū)，到西四十三街上的《紐約客》雜志社也只有半英里。他的客廳俯瞰龜灣花園——這是一個相當正宗的私家花園，連接起四十八街和四十九街之間樓房的后院。戈特利布在窗邊指給我看付近凱瑟琳·赫本的房子（她的書就是他在克瑙夫編輯出版的），還有珍妮特·馬爾科姆與杰弗里·梅森某一次午餐的花園露臺，他倆的午餐很有名[1]。

這篇訪談中的采訪對象是戈特利布本人建議的。他們的評論和戈特利布的回應(yīng)是我分別采訪以后編在一起的，并不是戈特利布和他們之間的直接對話。約瑟夫·海勒、多麗絲·萊辛、約翰·勒卡雷、辛西婭·奧齊克、邁克爾·克萊頓、哈伊姆·波托克、托妮·莫里森、羅伯特·卡洛和莫迪凱·里奇勒都是由戈特利布編輯出版的作者。查爾斯·麥格拉斯是戈特利布在《紐約客》工作時的同事，當時麥格拉斯擔任副主編。琳恩·內(nèi)斯比特是文學經(jīng)紀人，戈特利布出版的不少書是由她代理的。

85 歲時的羅伯特·戈特利布（Robert Gottlieb）

約瑟夫·海勒

我的第二部長篇小說《出事了》終于寫完時，《紐約時報》采訪我，讓我談這本書的寫作過程，我告訴他們鮑勃作為編輯對我的寶貴價值。采訪稿發(fā)表那天，鮑勃打電話給我，說他覺得我不應(yīng)該說書稿的編輯工作和編輯對書的貢獻，畢竟公眾都認為書里的一字一句都出自作者。他說得沒錯，從此我再也沒有提。

羅伯特·戈特利布

要是有人說我好話，白紙黑字印出來，那當然讓人愉快?？蓪嶋H上，這樣美化編輯的做法，像美化我這種極端的例子，是無益的。編輯和書的關(guān)系應(yīng)該是看不見的關(guān)系。比如，任何一個讀《簡·愛》的人最不想知道的就是我這樣的編輯說服了夏洛蒂·勃朗特，應(yīng)該讓第一任羅切斯特夫人投身火海。英語文學史上作品被他人介入修改的最著名案例，是狄更斯的朋友布爾沃-利頓建議他改寫了《遠大前程》的結(jié)尾：我不想知道這些！當然，如果我是評論家，是文學史專家，我會感興趣，可作為讀者，我發(fā)現(xiàn)這很煩人。我對約瑟夫·海勒說了什么，他多么感激（就算確實如此），這些都不應(yīng)該讓別人知道。那樣對讀者不好，也不合適。

戈特利布與約瑟夫·海勒正在工作中

海勒

鮑勃對《第二十二條軍規(guī)》的建議有些牽涉到大量工作。在手稿的第 200 頁或 300 頁有一章——應(yīng)該是卡思卡特上校那一章；反正不是這章就是梅杰少校那一章——他說他喜歡這一章，可惜它的位置太靠后。我同意他的看法，于是把開頭刪掉了五六十頁，這樣可以讓人早點讀到這一章。

戈特利布

喬·海勒跟我在編輯修改上始終在同一個頻段，能說明這一點的最神奇案例是我們編輯《出事了》時的一件事。這本書寫的是一個非常糾結(jié)的男人，名叫比爾·斯洛克姆，他深陷焦慮和各種嚴重的道德問題，令人讀得深感不安。這么說吧，我們翻遍整本書稿，把它分章，諸如此類的工作，到最后，我說，喬，你可能會覺得我的想法瘋狂，可這個人不應(yīng)該叫比爾。他說，哦，真的嗎，你認為他應(yīng)該叫什么？我說，應(yīng)該叫鮑勃。然后他看著我說，我本來是叫他鮑勃，后來改成了比爾，我怕你會覺得受冒犯。我說，別別，我覺他一點都不像我，只不過這個人就應(yīng)該叫鮑勃。于是我們又把名字改回去。這絕對神奇。怎么會有這種事？我不知道。也許我們這些頭腦復雜、神經(jīng)質(zhì)的紐約猶太人思維方式就是一樣的。

多麗絲·萊辛

鮑勃之能成為一個偉大的編輯，也許是他這個時代最好的編輯，是因為他無所不讀，他始終浸淫在最好的作品和思想中，并且用這些閱讀經(jīng)驗的砝碼去衡量作者的作品。你也許會認為這種背景應(yīng)該是不言而喻的。這么說吧，從前你可以假定在一家嚴肅出版社工作的編輯讀過許多書，會比較作品水準。如今你卻會發(fā)現(xiàn)出版社不是這樣的了。

戈特利布

有許多人們通常不考慮的事情會影響閱讀體驗。比如你如何寫小說的結(jié)構(gòu)——是把它分成章節(jié)，還是不間斷地寫下去，要不要給章節(jié)起標題……多年前我編過一本精彩的小說，J.R. 薩拉曼卡的《莉莉斯》，后來被拍成票房大賣的電影。這本書有力量、感人，主導整本書、推動情節(jié)發(fā)展的人物叫莉莉斯，但在前六七十頁根本沒有出現(xiàn)。我不記得原來的書名叫什么，但我建議薩拉曼卡，把書名改成《莉莉斯》，因為這樣一來，在開頭莉莉斯沒有出現(xiàn)的時候，讀者會對她有所期待。所以你只要改一下書名，就能制造出一種本來沒有的張力。

多麗絲·萊辛和戈特利布在家

約翰·勒卡雷

鮑勃會告訴我他對故事的理解，什么地方他可能略感失望；什么地方的報復情節(jié)出乎他意外，諸如此類——非常寬泛的建議。他會對我說，我要在這幾頁下面畫波浪線；在我看來它們太抒情，自我意識太強，或者太夸張。而我會說，行吧，我暫時不同意，因為我愛我寫的每一個字，但我會再看一遍，舔舔傷口，我們再看結(jié)果怎樣?；蛘咚麜f，這個地方你實際上不用寫這段優(yōu)美的描述……對我來說這真的很痛苦。通常，他對我寫的人物沒有什么異議，雖然他一直覺得我寫女性比寫男性弱，我也同意他這一看法。偶爾我會說我不同意，然后我們擱置異議，直到我承認他是對的為止。我從未后悔接受鮑勃的修改建議。在所有關(guān)鍵問題上，他總是對的。

戈特利布

有段時間我同時編輯兩大間諜小說頂尖高手的作品：約翰·勒卡雷和萊恩·戴頓，在編輯過程中，你不可能找得到比這兩個人差異更大的一對作者了。勒卡雷對編輯建議異常敏感，因為他的耳朵太好，想象力太豐富——他會感知最細微的暗示，然后帶著新寫的三十頁神奇的書稿回來。戴頓則完全相反——他也完全愿意聽建議，渴望得不能更渴望——可他屬于那種作家：一旦白紙黑字寫下一個句子，它就是既成事實，再好的好意、費再大的勁也改動不了它。所以你可以對他說，萊恩，這個故事好極了，可有一個嚴重問題。他會問，什么問題？什么問題？你說，是這樣，在三十七頁上，這個人物被殺了，可在一百八十頁上他又在派對上出現(xiàn)了。萊恩會說，天哪，這可真糟糕，我會改的，別擔心。等你拿回書稿，翻到三十七頁，發(fā)現(xiàn)他的確改了，只是改成“他差點被殺了”。

勒卡雷

《完美的間諜》是最接近我自己內(nèi)心的小說，也是我最有自傳色彩的小說，它圍繞著許多我童年的煩惱和真人真事打轉(zhuǎn)。作家開始自怨自艾地嘮叨童年的時候，總是挺招人煩的，我能挽回這種局面的唯一辦法是用各種方式讓書里的兒子不那么愉快。鮑勃把他覺得小說自傳色彩明顯得讓人尷尬的地方指出來，他覺得我在那些地方真的陷入了私人經(jīng)歷，完全摘下了面具。他真是火眼金睛。我們留在“剪輯室”地板上的東西至今仍會讓我臉紅。

約翰·勒卡雷（John le Carré），20 世紀最著名的間諜小說家之一

辛西婭·奧齊克

鮑勃成為我的編輯，是因為我在克瑙夫出版社的編輯和摯友、年僅四十二歲的大衛(wèi)·西格爾于一九七〇年圣誕節(jié)前夕心臟病發(fā)猝死。就在同一天，或者是不到一周時間，鮑勃和瑪麗亞的小女兒伊麗莎白誕生了。她剛出生，鮑勃就從醫(yī)院給我打來電話說，別擔心，你沒有被拋棄，你的編輯去世了，可我還在，我會當你的編輯，出版你的書。千萬別認為你被拋棄了，沒有方向了。那是我此生最感動我的慷慨之舉之一。它發(fā)生于誕生、死亡、困惑、悲傷之間。如今，我寫作時經(jīng)常感覺好像有一只鳥站在我的右肩上，監(jiān)督一般看著我在干什么。我希望得到這只鳥的贊許——我一定要得到。這是一只挑剔的鳥，也許是一種負擔，但也會給我認可。這只鳥就是鮑勃·戈特利布的靈魂。我在寫的作品，寫完以后就要給他看，我要讓他滿意，更進一步說，是讓他高興。

托妮·莫里森

我寫作的時候從不想著鮑勃；我這樣很糟。他不是這本書的理想讀者，卻是它的理想編輯。

戈特利布

作家需要的第一件事，聽上去好像是太基本的事，可你會驚訝地發(fā)現(xiàn)在出版界，這并非基本能做到的事情——那就是迅速回復。他們一寫完新書書稿，投進郵箱，就會陷入一種情緒和精神亢奮的忐忑狀態(tài)，直到收到編輯的消息，讓他們等待簡直就像虐待動物。我很幸運，因為我恰好閱讀速度很快，基本上總是能連夜讀完一本新書書稿。而且每當我收到我編輯過的作者寄來的新書書稿，我總是非常好奇，想知道他或她這次寫了什么?？傊疅o論是否容易，你的第一任務(wù)就是迅速而誠實地答復作者——當然，要講究策略，態(tài)度溫和。

我年輕的時候花了不少時間才搞明白，哪怕是成熟、有經(jīng)驗的作家，都可能把情緒轉(zhuǎn)移到我身上。當然這情有可原：因為是編輯認可或拒絕書稿，甚至某種程度上控制了作者的錢袋子。這是一種困難重重的關(guān)系，因為它可能導致關(guān)系幼稚化，進而導致怨恨?？傊庉嫾纫w現(xiàn)出權(quán)威感，又不能有占有欲和控制心，這樣才能維持好與作者的關(guān)系。

美國非裔女作家、諾貝爾文學獎得主托妮·莫里森

邁克爾·克萊頓

鮑勃一九六八年從西蒙-舒斯特出版社剛到克瑙夫出版社就成了我的編輯。琳恩·內(nèi)斯比特是我的經(jīng)紀人。她推薦鮑勃做我的編輯，部分原因是她認為我會喜歡他，也因為他是那種隔夜就回復的人。以前我的書稿在出版社等一個月才有人讀完，快把我逼瘋了，因為那時候我還在醫(yī)學院讀書，學醫(yī)的生活節(jié)奏是很快的。這么說吧，把一本書稿寄到紐約去再等一個月，對我來說就跟等下輩子投胎一樣。

一九六八年，我把《天外細菌》的書稿寄給鮑勃，這是我寄給他的第一本書，他說如果我同意推翻重寫，他就愿意出版。我倒吸一口氣，說行。他在電話里把他的修改意見一口氣告訴我，大約說了二十分鐘。他的語速很快。不管怎么樣，我完全重寫了。然后他打電話來說，不錯，這樣可以了，現(xiàn)在你只要重寫一半。他又告訴我應(yīng)該怎么改——把這本書的中間部分改成開頭，以后什么時候再從頭補充材料。

最后我們總算讓書稿像點樣了。我徹底耗盡了。他對我說，親愛的小伙子，你把結(jié)尾寫倒了。（他娶了一個演員，舉止也挺有戲劇性的。他稱呼我“親愛的小伙子”就有點像英國演員。）具體細節(jié)記不清了，總之我想到，有一個人物應(yīng)該去打開核設(shè)施，這里要有一個懸念，這件事會不會發(fā)生。鮑勃說，不不不，應(yīng)該讓那個開關(guān)自動啟動，人去把它關(guān)掉。他對極了。那是我第一次意識到，如果寫的東西有問題，有可能是因為寫過頭了，或者寫得不夠，或者在什么地方把時間順序?qū)懙沽恕?/p>

戈特利布

邁克爾寫《天外細菌》的時候，以為他得像常規(guī)小說那樣，把那些科學家的性格寫充實，寫得真實可信。但那不是他的興趣所在，所以他寫得只能流于表面。我突然想到，與其讓他費勁地把人物寫得有血有肉，使小說更像一部常規(guī)意義上的小說，還不如完全剝離人物的性格特征，把小說變成一種紀實性的作品，只不過是虛構(gòu)的。

克萊頓

鮑勃實際上跟我說的是他覺得書稿應(yīng)該讓人以為是真實發(fā)生的事情，像《紐約客》的文章那樣。我覺得這主意很有意思，可不知道怎么做。我真沒法按照他建議的做，因為那時候《紐約客》作家們比如莉蓮·羅斯，標志性做法是在紀實寫作中運用小說的敘事技巧，而我的問題是我得拋棄小說敘事技巧。最后我開始思考，如果故事是真的，我會怎么辦。假設(shè)這件事真的發(fā)生了，而我是一個記者，我的書會是什么樣子？當時我的書架上有一本書，沃爾特·沙利文的《我們并不孤單》。我翻著翻著，注意到其中使用的詞匯、紀實作品的節(jié)奏和句子的結(jié)構(gòu)，都呈現(xiàn)出一種小說作品中找不到的現(xiàn)實感。

我一開始這樣寫就明白了，一部紀實作品的作者是無法像小說作者那樣知曉人物內(nèi)心想法的。于是我著手把那些內(nèi)容都去掉，使書的敘事更冷淡、更客觀——但我沒有徹底這樣做。鮑勃讀了以后說，看，這本書可以這樣寫，也可以那樣寫，你得決定你想怎么寫。最后他覺得我就應(yīng)該把所有小說性的段落拿掉，人物之間不應(yīng)該有任何關(guān)系，所有對話都應(yīng)該推進情節(jié)發(fā)展。

他這招比我激進得多，我本來根本不敢。我后來寫的書再也沒有像《天外細菌》這樣的了，主要是因為在這本書的寫作過程中，我覺得鮑勃教了我很多編輯書稿的方法。我提交給他的書稿再也不像《天外細菌》這么亂了。我的一部分變成了鮑勃，或者像鮑勃那樣工作，寫的時候我就坐在那兒想他會怎么說，然后我就改好。在《天外細菌》之前，我真的不知道書稿應(yīng)該寫到什么程度，不應(yīng)該輕易就接受，而應(yīng)該把它打亂，調(diào)整位置，重新寫，再組合完整。以前的寫作我從沒有這種過程，而鮑勃讓我學會了這樣做。鮑勃偶爾對我說，新書不行。忘了它。我就這樣做了。這種情況發(fā)生了幾次。不過某種程度上這也是我工作方式的結(jié)果，也就是躲得遠遠的，不告訴任何人在干什么，只管寫東西；有時寫得不錯，有時不行。我猜因為那時年輕，后果似乎并不嚴重。只是想，寫得不行就寫別的?，F(xiàn)在我再也不那樣寫作了——我太老了。

即使現(xiàn)在，要是鮑勃先打電話問我要書稿，我還是會慌。不過我要告訴你，我認為每一個作家都應(yīng)該在額頭上刺幾個字：“人人需要編輯”，就像救護車上寫“救護車”這幾個字一樣。

邁克爾·克萊頓 （Michael Crichton）（1942-2008），美國著名暢銷書作家和影視導演、制片人。

戈特利布

出書最緊張的時刻經(jīng)常是開頭和結(jié)尾——也就是進場和出場。尤其是結(jié)尾：挺尷尬的，好像作者不知道什么時候?qū)懲?，緊張地說了一遍又一遍。有時候你能對作者說的最有效的辦法是，就寫到這里結(jié)束——至于這后面兩頁半內(nèi)容，你只是在清嗓子。舉一個極端的例子。我第一次讀哈伊姆·波托克的《特選子民》時，認為書已經(jīng)有結(jié)尾了，而哈伊姆在這之后還寫了三百頁。驅(qū)動這本書情節(jié)發(fā)展的素材已經(jīng)完全發(fā)揮了作用，而他還在接著寫故事的續(xù)集。所以我給哈伊姆的經(jīng)紀人打電話說，我喜歡這本書，想跟他談?wù)?，但請向他解釋，只有在他放棄最后三百頁的前提下我才愿意出版它；要是他堅持現(xiàn)在這個樣子，那是另一本書。哈伊姆立刻明白了我的意思，也就沒有問題了。

莫里森

結(jié)尾是我一直惦記的，因為那始終是書的主題。問題是怎么寫到那兒。我以前寫過一些真的很糟的開頭——那真不叫開頭，只能說剛開場——而鮑勃總是抓到關(guān)鍵。他會說，這不是開頭，書的根基還沒打好。比如，我一開始寫《秀拉》的時候，現(xiàn)在的第二章是開頭。鮑勃告訴我，他覺得書稿開頭的幾個詞——“全國自殺日”——不應(yīng)該放在書的最前面。于是我花了一個夏天努力寫新的開頭。然后就寫出了令我滿意的開頭，我想他也滿意。

奧齊克

我告訴你兩個故事，一個是關(guān)于別人的，一個是我自己的。那個別人是一個好朋友，也是鮑勃的作者。她在寫某部長篇小說的時候，漸漸發(fā)現(xiàn)自己寫的只是一些片段，或者說是短篇小說。他就對她說，也許你寫長篇小說就是這樣的：你先寫短篇小說，然后把它們組合起來，就是長篇小說了。而我則不然，我動筆寫幾個長篇小說以后又放棄了，它們就成了短篇小說。他對我說的就是相反的意見：也許你寫短篇小說就是這樣的。你得認為你在寫一部長篇小說，結(jié)果是一個短篇。

莫里森

我寫前兩部小說《最藍的眼睛》和《秀拉》的時候，有一種新作者的焦慮，想要確保每一個句子都絕對準確。有時候這會使作品有一種珍貴的、珠寶般的品質(zhì)——緊湊，我特別想要《秀拉》有這種感覺。我寫完《秀拉》，開始寫第三本書《所羅門之歌》的時候，鮑勃對我說，你可以放松，敞開自我。你的寫作不必如此拘束；可以更寬廣。我不確定這是不是他的原話，但我知道他這番言論的結(jié)果就是我確實放松了，開始敞開探索各種可能性。正因為我能開拓這些可能性，才會開始想諸如這樣的問題：如果我真的沿著我腦海中這個女人沒有肚臍的念頭或者畫面寫下去，故事會怎么樣發(fā)展……要是在以前，我通常會蔑視這種肆無忌憚的想法。他好像說過，想象就是要肆無忌憚。

戈特利布

我記得托妮剛開始寫《所羅門之歌》時我和她的那次討論，因為我們雖然一直對她的書稿做些邊邊角角的修補工作，但像她這樣強大、有鑒別力的作家，顯然在文字上并不需要多少幫助。我想我給托妮最好的服務(wù)就是鼓勵她——幫助她解放自己。此外我給她真正的幫助并非編輯層面上的：我鼓勵她辭去編輯工作，全職寫作，我知道她很想這樣做。我記得當時向她保證不必為收入擔心。不過我真正要說的是，你不是一個工作之外也寫一點作品的編輯，你就是作家——承認吧；沒什么可害怕的。我們始終彼此理解——兩個編輯，兩個愛讀書的人，還同齡。

托妮·莫里森、她兒子斯雷德和戈特利布在國家圖書獎頒獎典禮

羅伯特·卡洛

我交的《權(quán)力掮客》[2]第一稿超過一百萬字。以當時的印刷技術(shù)，你在封面封底之間能放的字數(shù)是有限的，一本他們所說的可行的大眾圖書——大概最多容納七十萬字，一千三百頁左右。鮑勃不想分卷出版。他告訴我，我可以讓人對羅伯特·摩西感興趣一次，但不會有第二次。所以我們得砍掉三十萬字。這就像從一本書里砍掉一本五百頁篇幅的書。實在不容易。我每天上午到克瑙夫，鮑勃在那兒管整個出版社，但他會把辦公室門關(guān)上，我倆改稿一整天。傍晚我走的時候，他辦公室外面已經(jīng)排起了隊伍，大家都在等他。我記得有一度我們都以為改完了，結(jié)果是有人算錯了字數(shù)。第二個星期鮑勃打電話來說，我有個壞消息。我們得再砍掉五萬字。太可怕了。

戈特利布

我們花了一年時間?！稒?quán)力掮客》是卡洛的第一本書，他已經(jīng)孤獨地寫了八年，只有他和他妻子。讓他砍書稿內(nèi)容是痛苦的。我也痛苦，因為我愛那些素材。我大概讀了兩倍的篇幅，但不能印這么多文字。

卡洛

為了有錢寫完《權(quán)力掮客》，我和克瑙夫出版社簽了兩本書的合約。完成《權(quán)力掮客》后，我本打算寫菲奧雷洛·拉瓜迪亞的傳記。但簽約以后才意識到我并不想寫這本書。我已經(jīng)通過梳理羅伯特·摩西的一生研究了權(quán)力在城市中如何運作，我想在國家的層面通過林登·約翰遜的一生來研究同樣的問題，因為我覺得他對權(quán)力的認識比其他任何一位美國總統(tǒng)深刻。我也想用不止一卷的篇幅寫他，因為《權(quán)力掮客》被砍了不少我認為不應(yīng)該砍的內(nèi)容。

預計會大戰(zhàn)一場，因為那時候除了學者，沒人寫多卷本的傳記。于是我去出版社找鮑勃討論。我還什么都沒說呢，他就對我說，鮑勃，我還在惦記你呢，想你接下來應(yīng)該寫什么。我知道你已經(jīng)在打算寫拉瓜迪亞了，可我覺得你真正應(yīng)該寫的是林登·約翰遜傳記。然后他說，我覺得你應(yīng)該寫好幾卷。這也太讓人驚奇了。

戈特利布

那就是編輯能做的事——提出寫書的思路。有幾次獲得了皆大歡喜的結(jié)果。比如波托克的《漂泊》最早就是我的主意。我那時想，身為猶太人，我卻對猶太民族一無所知。我在一個無神論家庭中長大；從未參加任何宗教儀式。我想哈伊姆也許能寫出一本廣受歡迎的有用之書，能教育一下像我這樣的人。多年后，我建議安東尼婭·弗雷澤寫亨利八世的六個妻子，她馬上就寫，寫出一部優(yōu)秀作品。最重要的一個例子是我說服約翰·契弗讓我編他的短篇小說選。他不斷問，你為什么要做這件事？這些故事都在各個短篇集里出過了。我告訴他，這將成為一本非常重要的書，他應(yīng)該讓我全部讀完，選出篇目，他再看看是否喜歡——我們就這樣做了。

后來，他去世以后，他的家人就要我編他的日記，既在《紐約客》發(fā)表，也在克瑙夫出版。那是我做過的最艱難的工作——要從好幾百萬文字中奮力選出十二萬五千字。原文非常陰郁，而且最大的麻煩是無法和作者一起工作，只能單干——我覺得我不僅有責任呈現(xiàn)約翰原汁原味的文字，也要呈現(xiàn)出他的人生。但這也是我做過的最令我滿意的工作，是我職業(yè)生涯中少數(shù)幾次讓我覺得有成就感的工作之一。

羅伯特·卡洛和戈特利布

莫里森

我發(fā)現(xiàn)每當鮑勃為書里的什么地方感到困擾的時候，對我就是最有用的。他是一個神奇的讀者，只忠于文本，所以每當他發(fā)現(xiàn)無效或者缺乏說服力的文字，或者讓他困惑的文字，我就知道我應(yīng)該回到那處文字修改。我特別注意要讓讀者能夠自然而然地適應(yīng)我加入的某種幻想情景。我和他都知道，為了能把讀者帶入一個“非現(xiàn)實”的境界，我要創(chuàng)造一種絕對穩(wěn)定感。

戈特利布

你只能忠于書。假如你忠于書，當書中好像有什么異樣的時候，你就會感覺受傷。你對書越是忠誠，就越是難以忍受其中的錯誤。我讀書稿非?？?，一拿到就讀。讀第一遍通常不會拿鉛筆，因為只是讀個大體印象?？斓浇Y(jié)尾時，我會打電話給作者，說我認為寫得很好（或者其他評語），可這兒那兒還有問題。在那個階段我只知道自己是這樣想的，但還不知道緣由。然后我再回過頭去放慢速度讀第二遍，找到我有負面印象的地方，做好標記，琢磨問題所在。通讀第二遍時我就考慮解決辦法——也許這里要擴充，那里寫得太過，反而顯得不清晰。

編輯工作要求你始終保持開放心態(tài)，始終善于應(yīng)變。比如，控制好你自己，別要求作者寫某一類的書，這是很重要的。有時這很難做到。海勒的書里我最喜歡的是《出事了》。我們在一起忙某本書稿的時候，喬總是（恰當?shù)兀└嬖V我，我是想讓他再寫一本《出事了》，而他只可能寫一次。你喜歡某個作家的某本書勝過他的其他書，這是難免的。但是當你在編一本書稿的時候，不能讓這種傾向影響你。你得進入那本書，盡可能使它完美。如果沒有這種精神，就不應(yīng)該編輯這本書。

波托克

鮑勃總是能看準一本書稿中我本身就存疑的一些問題。他通讀全書，然后我們討論。他非常理解我在做的事情，因而談起來非常快——要是有人旁聽我們的對話，可能完全不明白我們在說什么。

查爾斯·麥格拉斯

鮑勃有一種不可思議的本事，能一下子就抓住一個句子、一個段落的要害，那個地方你本來隱隱覺得哪兒不對勁，但又將將可以了，你覺得留待以后再考慮不遲。然后你就忘了，或者告訴自己那樣可以了，因為改動太麻煩。他總是能發(fā)現(xiàn)這些問題。這是一種本能。我倆都相信，如果一篇文章中所有小問題你都考慮到了，那這種細微的周到帶來的結(jié)果會大大不同。有時候我想這只是讓我們自己感動的信念，實際上沒人會注意諸如你在一個段落里重復使用一個詞這種問題。但更多時候，我相信細節(jié)是至關(guān)重要的。

查爾斯·麥格拉斯（Charles McGrath），《紐約客》的作家和編輯，曾為戈特利布的同事

戈特利布

編輯工作其實就是把任何一個好的閱讀者所具備的常識運用到書稿上。這就是為什么當編輯，你得先是一個讀者。這是頭號條件。因為即使你能具備所有編輯工具，假如你不是投入的讀者，就不能感知問題所在。我是一個閱讀者。閱讀就是我的生活。說真的，我到大約四十歲的時候才有一種驚奇發(fā)現(xiàn)——聽起來很傻——我突然意識到，這個世界上不是每個人都會不假思索地認為閱讀是生活中最重要的事。我以前不知道。甚至不知道我想過這個問題，這對我太初級了。

奇怪的是，我發(fā)現(xiàn)不帶編輯思維地讀書對我來說是很不一樣的體驗。閑讀時，我不會以編輯的立場去思考，哪怕是讀我自己編過的書。記得勒卡雷的《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》成書送到我辦公室的時候，我決定重讀一遍，雖然三四個月以前我剛讀過校樣。結(jié)果就感覺好像以前從沒讀過一樣，因為這次我純粹是閑讀。為了消遣或求知而讀書的時候，我?guī)缀鯊臎]有要修改的沖動。只有糟糕的翻譯會把我逼瘋，驅(qū)使我找鉛筆修改。

由約翰·勒卡雷小說改編的電影《鍋匠，裁縫，士兵，間諜 》

麥格拉斯

鮑勃是我見過最會讀書的人。我以前常以閱讀能力自得，但在鮑勃面前，我就像是剛拿到第一張圖書館借書卡的人。因為他的耳朵訓練得如此靈敏，聲調(diào)有問題絕對逃不過他的耳朵。

勒卡雷

鮑勃對學術(shù)術(shù)語十分精通，比我淵博有才得多。某些方面他很國際化。精神上他頗像歐洲人，但也是典型的紐約人。我記得他在劍橋待過兩年，所以也喜歡輕描淡寫、不動神色之類的做法。

莫里森

我絕不告訴鮑勃我在一本書里評論什么，實際上我也是最近才開始跟人說這些的。如果我認為自己是在以某種方式改造語言或利用歷史，使這本書變得充實——凡是我認為激進的、干預性的、有別于我通常屬于美國文學范疇的作品的——也就是文學評論式的東西——我從來都不會跟鮑勃說。他不感興趣，我們討論這個沒用，因為最終，書所面對的讀者總有人不會注意你自認為寫得聰明的地方。有時候鮑勃說，他覺得我在發(fā)議論，在我印象里他就沒有一次說錯的。他會很早就看出你因為不知道怎么寫戲劇性情節(jié)而發(fā)議論的地方。我非常清楚哪些地方我無論如何都不會改。有時候我就直接說不，鮑勃也不會堅持，他知道如果我說不，意思跟我說“我不想改”是很不一樣的。這種情況通常說明你已經(jīng)盡力了，可還是不完全滿意，或者不太確定，需要借助別人的看法。假如再給我?guī)啄陼r間，我大概自己能發(fā)現(xiàn)問題，但有一個好編輯相當于有一條捷徑。

克萊頓

按照我的寫作經(jīng)驗，通常你動筆寫作前就有一個總體概念，你看得相當清楚，就好像站在碼頭上看見海洋上的一艘船。你先看到整條船，然后開始寫了就好像你在鍋爐房里，看不見船了。能看見的只有管道、潤滑油和鍋爐房里的設(shè)備，你只能假想船的外觀。這時候你最希望編輯就是一個還在碼頭上的人，能告訴你，嗨，我看著你的船呢，它船頭沒了，前桅桿彎了，看來螺旋槳要修了。

戈特利布

對某些作家來說，編輯提供的某種解決方案是沒用的。比如我在《紐約客》時要發(fā)瑪格麗特·阿特伍德的小說，碰到一個情節(jié)問題或者標點問題，如果解決辦法是她自己提出的，就會很奏效。如果是我提出的，她從來不采納。另一個作家可能會說，你光跟我說這個詞用得不對是沒用的，你得告訴我正確的詞是什么。

當然，我這輩子也花了很多時間與一些本來就寫得很差的作家合作。我改過的句子比大多數(shù)人一輩子讀的都多。我記得多年前，我和邁克爾·科達常常一起整頁整頁地寫別人的小說。有時候問題就是解決不了。有些書無論怎樣就是差口氣，要么是因為構(gòu)思本來就是錯的，要么這個構(gòu)思讓那個作者來寫是錯的，要么是那個作者就是差。然后書評人就說，這本書缺的是一個好編輯。但這樣的書通常已經(jīng)是經(jīng)過最多編輯加工的了。

克萊頓

有一次我給鮑勃打電話是因為我讀了他編輯的一本書，覺得它很冗長。我打通電話，說，伙計，這本書編得不好啊。然后是一陣瘆人的沉默，因為他根本不接受批評。長長的沉默。接著他說，好伙計！我認為你應(yīng)該想一想，你讀了一本你認為編得不夠好的書，是不是它可能已經(jīng)被編輯改得不能再改呢。那多半是真的。

勒卡雷

鮑勃知道哪些要對我說，哪些留給我自己決定。我覺得那可真是他的重要美德之一。我聽說過太多年輕編輯實際上恨不得替你寫書。鮑勃就像一個優(yōu)秀的電影導演，面對一個演員，他只想把你最好的部分展現(xiàn)出來。

克萊頓

鮑勃總是說，他是編輯，不是作家。他有一種不和你競爭的辦法，讓人非常放心。如果你聽到他的批評，你絕不會像有時聽到別人批評那樣想：嗯，他眼紅呢，因為他想成為我。這樣的心態(tài)可以促使你從他那里聽到你可能不想聽的事情。正是從鮑勃那里我學會問讀者，告訴我你的讀后反應(yīng)，而不是你覺得應(yīng)該怎么寫，因為經(jīng)常有人一廂情愿，認為哪里需要修改，不顧自己作為讀者，一開始就應(yīng)該知道有些事情是他自己經(jīng)驗以外的。而且我修改自己的文字總是比他們好吧。

戈特利布

作為編輯，你的工作是看出這本書需要什么，但這得由作者提供。你不應(yīng)該說，在某個節(jié)點派他去香港，讓他愛上一條可卡犬。你不是說這話的人。你應(yīng)該說的是，這本書在這個地方缺點什么——它需要爆發(fā)，需要方向，需要興奮。每當有人對我說，哇，你點子真多，我都竭力解釋不是我點子多。我只是具備我這種工作必需的其他一些素質(zhì)。我對自己的定位很滿意，這解放了我。有些編輯總是慚愧自己不是作家。我能寫得很好——任何受過教育的人都可能寫得很好?？晌也幌矚g寫作：寫作是非常非常難的，我不喜歡寫作這種行為。而閱讀就像是呼吸。

莫里森

我想我們把寫作行為而不是閱讀行為放在首位是錯誤的。人們認為你閱讀是因為你懂這門語言，但某種閱讀是一種高級的智力行為。我對這種敏銳的閱讀充滿敬意——那不僅僅是吸收事物，辨別錯誤所在，還是一種我認為深刻得多的行為，令人十分滿足。不管怎么說，把寫作與閱讀分開只是近期的事情：就在不久以前，優(yōu)秀的讀者也是優(yōu)秀的作家，優(yōu)秀的評論家也是優(yōu)秀的小說家，優(yōu)秀的詩人也是優(yōu)秀的翻譯家。哪種身份更讓人興奮，以前人們是不怎么區(qū)分的。

寫作對我來說就是一種非常持久的閱讀過程。唯一的區(qū)別是寫一本書需要三四年時間，我現(xiàn)在也在寫。我當編輯以前一行字也沒寫過，當了編輯才寫是因為我想讀點我找不到的書。那就是我寫的第一本書。

奧齊克

如果鮑勃在書稿里發(fā)現(xiàn)一個問題，而我們一時都想不出怎么解決，他總是對我說，你去把解決辦法想好，再回來討論。其他編輯的修改、不合理要求常常不符合作者的語言、聲調(diào)，他的修改從不會這樣。鮑勃·戈特利布的關(guān)鍵之處是他從不強加于人。

莫迪凱·里奇勒

有的編輯我受不了，他們會逐行逐行地批評，或者劃掉一些詞，用他們自己的詞替換，或者劃掉兩頁，在刪掉的基礎(chǔ)上重寫。鮑勃從不這么多管閑事。

莫迪凱·里奇勒(Mordecai Richler)，加拿大英語小說家，也是新聞記者、兒童文學作家和電影劇本作家。

戈特利布

許多人有一種庸俗的看法，以為作家和編輯互相掐脖子，關(guān)系是對抗性的。那是瘋話。編輯不應(yīng)該編輯一本他不喜歡的書，因為編輯的工作就是把一本書在它本色的基礎(chǔ)上變得更好。如果你把一本書變成不像它本來面貌的另一本書，結(jié)果注定是災難。

編輯必須無私，但也必須有主見。如果你不知道自己的想法，或者過分緊張，不表達自己的意見，那對作者有什么好處？我記得編約翰·契弗的某本書時，覺得結(jié)尾有個小問題。一開始我自問你算老幾，竟然想告訴約翰·契弗改寫小說結(jié)尾？但我又想，不對啊，是他選擇我做他的編輯，我不能因為膽怯而隱瞞我的想法。我又不是強迫他做什么事情。我可以說，這是我認為不妥的地方，但接不接受我的意見取決于他。果然，他馬上明白了我的意思，解決了這個問題。

......

注釋：

[1]作家杰弗里·梅森是弗洛伊德心理學理論的批評者。珍妮特·馬爾科姆是《紐約客》的專職作者，她在 1980 年代多次采訪杰弗里·梅森，在《紐約客》發(fā)表相關(guān)報道，并于 1984 年出版《弗洛伊德檔案》一書，杰弗里·梅森指責她在書中杜撰他說的話，貶低他的名譽，因此向法院起訴。這起官司一直打到最高法院，歷時 10 年多，最終法院做出有利于珍妮特·馬爾科姆的判決。

[2]《權(quán)力掮客》（Power Broker）是羅伯特·卡洛出版的第一部傳記，寫的是改變二十世紀紐約城市面貌的城市規(guī)劃師羅伯特·摩西。

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